Augusto Boal foi um dos protagonistas da época mais efervescente do teatro brasileiro no século XX, marcada pela grande salada criativa formada pelo Teatro Brasileiro de Comédia, pelo Teatro de Arena e pelo Teatro Oficina ao longo da década de 60. Boal é, principalmente, porta-voz do Arena, que começou em 1955, foi potencializado pela histórica montagem de Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, estimulou o surgimento de novos autores através dos Seminários de Dramaturgia e investiu na nacionalização de textos estrangeiros. Aluno de John Gassner nos Estados Unidos, Boal ensinou aos demais integrantes do Teatro de Arena técnicas de playwriting. Escreveu Revolução na América do Sul, dirigiu as montagens de Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, Gente como a gente, de Roberto Freire, e O testamento do cangaceiro, de Chico de Assis, além do show Opinião. Testou o Sistema Coringa em Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes. Concebeu a Primeira Feira Paulista de Opinião. Colaborou com o Teatro Oficina assinando a encenação de Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams. Criou o Teatro Jornal – 1ª edição e desenvolveu a teoria do Teatro do Oprimido, pelo qual é até hoje lembrado. Augusto Boal realizou inúmeras palestras ao longo de sua carreira e, dentre as últimas, conversou com o público sobre sua trajetória profissional dentro do evento Momentos Decisivos do Teatro Brasileiro, no Centro Cultural Banco do Brasil, cujos trechos seguem abaixo:

“A minha vida sempre foi pensar o teatro, o teatro não acontece em abstrato, mas no país. E esse país, essa sociedade, determina as formas que o teatro adquire. O Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) foi um teatro extremamente importante, mas que só poderia ter nascido em São Paulo naquele momento. Havia um desenvolvimento muito grande da indústria. Franco Zampari tinha muito dinheiro e queria fazer um teatro tão bom como o italiano, como o europeu de um modo geral. Para isso, ele convidou diretores estrangeiros – a maior parte, italianos. Em cena o que víamos eram espetáculos excelentes, muito bonitos. Eles criaram o rigor da apresentação. Porém, o tempo todo nós sentíamos que estávamos em Paris, Londres, Milão ou Roma”.

“Achávamos que aquele teatro do TBC era bom. Mas não era o que queríamos fazer. Então, começamos a pensar: como vamos fazer para não imitar?  Queremos ser nós mesmos. O caminho era tentar estudar dramaturgia e fazer nós mesmos as nossas peças. Eu tinha estudado nos Estados Unidos, com John Gassner, que era um grande professor de autores. Eles disseram: “você ensina o que aprendeu lá”. E eu disse: “Tá bem. Mas tem coisas com as quais eu não concordo; aprendi, mas acho que é diferente”. Fizemos um seminário de dramaturgia em que estudamos tudo, mas sem nenhuma obrigação de dizer “‘é assim que a gente tem que seguir’”.

“Começamos estudando Stanislavski.Vianninha, Guarnieri, todos vinham cedinho lá para o teatro. Ficávamos batalhando, lendo Stanislavski, fazendo os exercícios que ele propunha, discutindo as idéias que ele discutia. E foi assim que começamos a criar uma forma bem diferente daquela bela, porém estetizante. Começamos a escolher peças norte-americanas realistas, para que com o realismo fôssemos descobrindo e elaborando essa forma nova, nossa. Daí por diante, tudo foi avançando: Guarnieri escreveu Eles não usam Black-tie; Vianninha, Chapetuba Futebol Clube; eu, Revolução na América do Sul; Roberto Freire, Gente como a Gente. Nós fizemos doze autores, um atrás do outro, porque passamos por uma etapa onde dizíamos assim: “queremos fazer só a primeira peça de um novo autor”. A segunda peça já não era conosco. Queríamos provar que o teatro brasileiro era possível com peças brasileiras, que não era necessário importar. Naquela época se dizia que autor brasileiro era veneno de bilheteria. Quando veio uma lei obrigando a ter uma peça no repertório que fosse brasileira entre cada três, as pessoas diziam “bom, a gente vai ganhar dinheiro com duas peças e perder tudo com a brasileira”. Em geral, acontecia isso, mas nem sempre...”

“Quando nós começamos, já foi no período de Juscelino Kubitschek, havia um desenvolvimento muito grande. Juscelino falava que queria fazer 50 anos em cinco e, se não chegou aos 50 em cinco chegou pelo menos aos dez ou aos quinze. Havia emprego para todo mundo. E todo mundo queria mais. Todo mundo queria saber o que é que estava acontecendo. Então nós fomos também nessa onda nacionalista”.

“Não ignorávamos que o nacionalismo pode ser perigoso. Mas achávamos que as vantagens eram maiores. Mostrávamos o Brasil em cena – ora realisticamente, ora não, outras vezes a céu aberto, dependendo da peça que fizéssemos. Depois nós pensamos: “mas isso pode se estiolar também”. Então, passamos para uma etapa de nacionalização dos clássicos. E a idéia era a seguinte: “porque abandonar a dramaturgia estrangeira – só fazer a brasileira – se na dramaturgia estrangeira existem clássicos maravilhosos? Vamos fazê-los, mas não à moda do TBC. Montamos O Melhor Juiz, o Rei, do Lope de Veja,  A Mandrágora, do Maquiavel, mas sempre procurando saber o que essa peça queria dizer. Para nós a idéia era o fundamental. Depois vinham a trama, as emoções, a forma.  Fizemos Tartufo quando veio o Golpe”.

“Depois desse período de obras clássicas, nós começamos a fazer musicais. Nós falamos “olha, vamos voltar um pouco para o Brasil, começar os musicais.” E o primeiro grande musical que o Arena fez, que eu dirigi, foi aqui no Rio de Janeiro. O show Opinião era um show com Nara Leão, Zé Keti e o João do Vale. Os três que contavam e cantavam a vida deles. Mas o que eu pedia a eles era o seguinte: “olha vocês vão cantar, mas não ao microfone; vocês vão cantar para alguém, um para o outro. Vai ser uma espécie de teatro; um diálogo cantado”. Foi um sucesso espantoso. Porque foi a primeira revolta contra a ditadura. O espetáculo estava lotado com um mês de antecedência. Mas lá havia poeira demais e a Nara Leão, que tinha uma voz linda, ao mesmo tempo um pouco fraca, arrebentou a voz. Ficamos com uma casa lotada por um mês e sem a atriz, sem a cantora. Nós perguntamos à Nara: “Nara, quem é que vai te substituir?” Foi quando ela falou assim: “‘olha, lá na Bahia tem uma cantora que ninguém aqui conhece. E ela é muito boa, apesar de muito jovem. Ela chama Maria Bethânia’”.
“Depois da experiência com o Opinião, continuamos fazendo outros musicais, como Arena conta Zumbi, que escrevi com o Guarnieri . Até que a ditadura apertou. Veio aquela época mais sanguinária do ditador de plantão que chamava “Garrastazu das mortes”. Foi o período mais horrível da ditadura. Aí começamos a ter que enfrentar. Às vezes, você tem que fazer teatro com um revólver no bolso. E era isso que fazíamos. Em 1968, fizemos Feira Paulista de Opinião, em que entravam todos esses músicos: Gil, Caetano, Edu Lobo, Ari Toledo, Sérgio Ricardo... e havia vários autores com pecinhas curtas: Lauro César Muniz, Bráulio Pedroso, Guarnieri, eu mesmo... Era também o começo do Tropicalismo”.

“Naquela época precisávamos levar a peça à censura, que devolvia com os cortes. Às vezes, cortava uma frase, às vezes, uma cena. E depois, no dia do ensaio geral, o censor ou a censora cortavam até coisas de luz. Eles mandavam e a gente fazia ou não. Eu não queria. Houve uma reunião geral da classe teatral. Todo mundo resolveu fazer uma greve e dizer que aquele espetáculo ia ser feito em desobediência civil. Foi até a Cacilda Becker, que na época avançou no palco do Teatro Ruth Escobar onde estavam praticamente todos os artistas de São Paulo, e explicou que o espetáculo que ia ser feito não era responsabilidade do Arena, mas de todos os artistas dignos de São Paulo, que se declaravam insubmissos à censura, em desobediência civil. No dia seguinte o teatro estava fechado. Então nós, no ouvido, dissemos aos espectadores que íamos para um outro teatro, o Maria Della Costa, onde estava a Fernanda Montenegro. Nós pedimos para invadir o espetáculo dela durante quinze minutos e fazer algumas canções, mostrando que não aceitávamos a censura. Ela permitiu, e nós entramos no meio do espetáculo e dissemos: “olha, a gente não está fazendo arruaça nem nada, só queremos mostrar que nós não aceitamos mais, a censura acabou pra nós. E nós não vamos aceitar”. No dia seguinte, todos os teatros de São Paulo estavam tomados pela polícia, pela marinha, pela aeronáutica. Resolvemos ir para um outro teatro, o Teatro de Alumínio, em Santo André. Fomos em carreata para Santo André e lá fizemos o espetáculo inteiro com portas abertas dizendo: “‘nós somos artistas, queremos testemunhar o nosso tempo. E aqui não é um autor que escreveu alguma coisa obscena ou fez alguma coisa que não devia ter feito. Aqui é todo mundo dizendo que nós não queremos aceitar isso e cada um está mostrando do seu ponto de vista. A obra de arte é a nossa profissão, a nossa vocação, e nós queremos isso’”.

“Depois dessa apresentação em Santo André, conseguimos que um juiz desse uma pré-sentença permitindo que a gente fizesse o espetáculo. E daí por diante o espetáculo lotou todos os dias. Mas sempre havia o perigo. Por exemplo: nós trabalhávamos no Teatro Ruth Escobar e em cima de nós estava Roda Viva, do Chico Buarque, que o Zé Celso havia dirigido, do Oficina. E o espetáculo era bastante violento, Foi invadido por uma organização paramilitar ligada a “Tradição, Família e Propriedade”, e bateram nos atores. Eles raptavam atores. Era um momento que não era paranóia; era o terror que a ditadura estabeleceu. Compramos alguns revólveres para nos defendermos. E os atores iam para a cena com o revólver carregado. Era um perigo, porque nenhum ator sabia atirar... e corria o risco até de atirar no pé, porque o revólver estava para baixo, no bolso. Representávamos com pânico. Normalmente o ator tem muita alegria quando o espetáculo vai terminando porque ele está se preparando para os aplausos; a gente tinha medo do fim do espetáculo: estávamos nos preparando para o enfrentamento”.

“Fui preso em 1971. Fiquei preso durante algum tempo e depois fui embora. Mas antes de ser preso eu estava desenvolvendo uma técnica que se chamava “Teatro Jornal”, a partir da ideia de que não podíamos fazer teatro para a plateia, mas ensiná-la a fazer teatro para ela mesma. Fizemos uma peça que tinha doze técnicas de como traduzir em teatro a notícia de jornal. Essa peça, que apresentávamos em vários lugares – igrejas, associação de moradores – estimulava as pessoas a fazerem teatro. Nós chegamos a fazer 50 grupos espalhados por São Paulo. Essa foi a primeira etapa do Teatro do Oprimido, que hoje está espalhado pelo mundo inteiro, mas que veio do Arena”.