Diretor da COMPAGNIA LABORATORIO DI PONTEDERA, uma das mais importantes em atividade no panorama teatral contemporâneo, ROBERTO BACCI apresentou no Festival Internacional de Londrina sua bem-sucedida versão para "Hamlet", intitulada "Amleto". Em entrevista, Bacci fala sobre a operação dramatúrgica que realizou a partir do texto original de William Shakespeare e as principais escolhas que nortearam sua montagem. Conectado ao Brasil através do projeto da Casa Laboratório - filial da companhia de Pontedera sediada em São Paulo e conduzida pelo ator Cacá Carvalho, que já apresentou as encenações "À sombra de Quixote" e "Um homem provisório" - Bacci está, infelizmente, distante do Rio de Janeiro desde que conseguiu trazer para a cidade a elogiada montagem de "Fratelli dei cani", na primeira metade dos anos 90.

COMO FOI O PROCESSO DE TRANSPOSIÇÃO DO TEXTO DE SHAKESPEARE EM "AMLETO"?
ROBERTO BACCI - Hamlet é talvez o emblema da nossa condição. Todos nós devemos cumprir uma ação fundamental na nossa existência: buscar a realização como seres humanos. Pouquíssimos conseguem cumprir essa responsabilidade que nos foi dada. Hamlet precisa dar conta do objetivo fundamental de sua existência: vingar o assassinato de seu pai. E o texto se encaminha para um drama farsesco, no qual morrem todos. De maneira quase cômica, Hamlet não realiza sua vingança. Mas são as circunstâncias que determinam o final de sua existência. A concepção desse espetáculo surgiu de uma proposta - existem seis esgrimistas e há Hamlet. Eles são as encarnações das forças que empurram Hamlet em direção ao próprio destino. Como acontece conosco, sempre empurrados por forças desconhecidas - a educação, a cultura, a sociologia, a força física, a eletromagnética, a da gravidade - rumo ao nosso destino. São condições que nos levam a cumprir percursos entre a vida e a morte. Como se fôssemos Hamlet. Em relação à transposição do texto especificamente, há vários modos de trabalhar com ele. O solilóquio do "ser ou não ser", por exemplo, pode ser inserido em diversos momentos do texto. Coloquei-o no espetáculo como uma reação de Hamlet à confissão do Rei Cláudio. Ganha um outro sentido, uma outra força.

FALE UM POUCO MAIS SOBRE AS FUNÇÕES DOS ESGRIMISTAS NO ESPETÁCULO:
Há basicamente dois personagens em cena: os esgrimistas e Hamlet. Os esgrimistas acabam tomando nomes de personagens da vida de Hamlet e o obrigam a repetir sua própria história. Hamlet encontra os esgrimistas. Eles dão partida à máquina dentro da qual Hamlet é colocado e deixado. Uma máquina da qual não pode se libertar. Para mim, as perguntas são: Podemos nos liberar da máquina em que estamos presos? Temos como cumprir a ação principal da nossa existência? Quem é o nosso Rei Cláudio? Quem é o nosso pai, quem é a nossa mãe? E por aí vai. Não busco acentuar a história, mas a condição de ser Hamlet.

ALÉM DE TRABALHAR FREQÜENTEMENTE COM OS ROSTOS COBERTOS, OS ATORES UTILIZAM UMA MÁSCARA FACIAL, A EXCEÇÃO DO INTÉRPRETE DE HAMLET...
Os atores que interpretam os esgrimistas não poderiam ter a mesma cara de Hamlet. É como se eles existissem num tempo diferente do protagonista shakespeariano. O esgrimista está sempre à espera de Hamlet. Amanhã poderá chegar Macbeth ou um personagem de Pirandello. A máscara é, portanto, uma instância intermediária entre o esgrimista e a "pessoa normal".

EM "AMLETO", TRANSPARECE A PREOCUPAÇÃO DE CADA FALA ADVIR DE UMA REAÇÃO À FALA DO COLEGA. FALE SOBRE O PROCESSO DE TRABALHO NECESSÁRIO PARA FAZER COM QUE OS ATORES ENTRASSEM EM SINTONIA COM O INSTANTE IMEDIATO DA CENA:
É um aspecto específico do trabalho, que advém do modo como o espetáculo é criado. No início, os atores constroem improvisações a partir de determinados temas propostos. Depois há uma fase de estruturação. Unimos as estruturas de cada ator, de modo a criar pontos de contato entre as trajetórias físicas e textuais - contatos que tendem a provocar reações. O terceiro nível diz respeito a aproximar este trabalho do contexto da cena. Partimos, portanto, do individual, do detalhe, para chegar a uma relação coletiva que será estendida ao público. Quanto mais complexo for o processo, menos risco terá o ator de trabalhar sobre o psicológico. O ator é obrigado a reagir, exatamente como na vida.

A CENOGRAFIA DE "AMLETO" É IMPACTANTE. AS PORTAS SÃO ELEMENTOS IMPORTANTES DAS CONCEPÇÕES CENOGRÁFICAS DE SEUS ESPETÁCULOS, A JULGAR POR SUA VERSÃO PARA "A MONTANHA MÁGICA" (DENOMINADA "CIÒ CHE RESTA"), DE THOMAS MANN, APRESENTADA ANOS ATRÁS EM SÃO PAULO...
Todas as cenas foram construídas e desenhadas por Marcio Medina. Ele é como um artesão do renascimento italiano. Quando trabalhamos sobre "A montanha mágica" usei portas porque são elementos importantes do sanatório/hotel onde se passa a história de Mann. Portas que dividem, colocam em relação, escondem doenças, mortes, identidades, sexo. As portas são como personagens reais do romance, que ocultam e revelam. Fornecem um ritmo musical, como um jogo de dominó da existência. Em "Amleto", as portas surgem como uma espécie de labirinto em movimento dentro do qual Hamlet pode se perder e os esgrimistas, fazer com que ele se perca.

A ESTRUTURA DE FERRO SE ABRE A MÚLTIPLAS INTERPRETAÇÕES POR PARTE DO ESPECTADOR...
Quando fiz "A poltrona escura", com Cacá Carvalho, enfrentamos uma questão: como fazer de uma poltrona um mundo? O mesmo vale para "Amleto". No momento em que comecei a pensar no espetáculo, pedi que fosse construída uma estrutura de ferro com determinadas características. Ainda não sabia como seria esse trabalho, mas pedi mesmo assim para não imaginar demais, não escapar, e criar a partir daquelas circunstâncias. É preciso criar condições e depois obedecer e reagir a elas. Não dá para trabalhar a partir da idéia de que tudo é possível. Existe o caos - mas o caos organizado. Com a estrutura pronta, passamos a perceber que mundos ela poderia esconder: seria um castelo? Uma nave? Uma bússola que orienta no espaço? Além disso, há uma fixação minha - a de não trabalhar com coxias. Hamlet jamais fica sozinho para confessar. Todos vêem tudo. Os atores permanecem em cena durante todo o tempo.

JERZY GROTOWSKI É UMA INFLUÊNCIA DETERMINANTE NO SEU TRABALHO, NÃO?
Convivi com Grotowski durante muitos anos. Ele foi um espectador bastante atento dos nossos espetáculos durante o período em que permaneceu em Pontedera. Mas a nossa relação nunca se restringiu exatamente a falar sobre teatro. Nossas conversas eram mais voltadas para o campo filosófico, político ou espiritual. Ele transmitia, sem se dar conta, um modo de pensar, de enfrentar problemas ou argumentos, de analisar todos os pontos de vista, como se fosse sempre a primeira vez. É uma lição extraordinária, não só para quem faz teatro. Considero esta a verdadeira herança de Grotowski, que provou que o teatro pode se tornar um instrumento de auto-conhecimento e um reflexo da condição humana.

HÁ PLANOS DE VOLTAR A DIRIGIR CACÁ CARVALHO DEPOIS DE "A POLTRONA ESCURA"?
Cacá está dirigindo a Casa Laboratório, em São Paulo, na qual vem formando atores. Eu o ajudei a realizar "O homem provisório". Queremos voltar a trabalhar juntos, mas é difícil encontrar um tema. Não dá para eleger mentalmente. É preciso achar uma situação, um ponto de partida. Levamos dois anos para fazer "A poltrona escura", um espetáculo que alcançou uma repercussão muito importante na Itália. Depois de assistir ao nosso trabalho, Alessandro D'Amico, diretor do Instituto Italiano, que já assistiu a inúmeras montagens de obras de Pirandello, deu a Cacá a última página da novela "O sopro", datilografada e assinada pelo próprio dramaturgo. Presenteou concretamente Cacá com um pedaço da história do teatro.